Le Géotop, 5ème: la ciné-géographie de Nashidil Rouiaï

Infernal AffairsIl y a eu Serge Bourgeat, moi-même, Jacques Lévy et Benjamin Fauré. Voici venu le temps d’un cinquième Géotop, celui de Nashidil Riouiaï, géographe spécialiste de l’impact des représentations ciné-géographiques sur les stratégies d’influence étatiques. Elle termine en ce moment une thèse portant sur l’image de Hong Kong au cinéma (hongkongais mais aussi hollywoodien) et son impact pour le soft power chinois. Son top 10 géographique, très asiatique et très urbain, se trouve à portée d’un clic, ci-dessous.

Il peut paraître étonnant de proposer côte-à-côte un dessin-animé, un thriller, un film d’auteur et un wu pia pian dans une telle sélection. Pourtant les dix films qui suivent m’ont tous marquée d’une certaine manière et souvent à plus d’un titre. Leur point commun, s’il faut en trouver un, c’est peut être cette place qu’y tient l’espace. Bien davantage qu’un simple cadre pour le déroulement de l’action, l’espace géographique prend la forme d’un acteur à part entière, dont le jeu peut s’avérer plus ou moins réussi, plus ou moins crédible, mais autour duquel se construit l’ensemble de la scénographie et de la trame narrative.

10. Manhattan, 1979, Woody Allen, USA

ManhattanLe New York de Woody Allen a une géographie bien particulière, se limitant généralement à l’Upper East Side, balisé par quelques points clés, le Lincoln Center, les magasins Bloomingdale, Broadway, ou le restaurant Elaine’s. A propos de Manhattan, Woody Allen explique : « j’ai tout fait pour rendre la ville délibérément séduisante. (…) Mes films décrivent le New York de mes rêves, de mes voeux, parfois de mes souvenirs ». Ce New York idéalisé et fantasmé est un cocon bienveillant: dans le film, on retrouve les personnages sur une barque au milieu de Central Park ou assis sur un banc de Sutton Square, en train d’admirer le pont de Queensboro. Dans les rues du New York de Woody Allen, on ne croise pas de sans-abris. La ville est blanche, argentée, paisible et sûre.

9. Dark City, 1998, Alex Proyas, USA

Dark CityDans une ambiance à la fois lourde et morbide, le temps et l’espace sont manipulés tout comme la vérité et les souvenirs. Chaque nuit, « les étrangers » recomposent totalement la ville, la vie et la mémoire de ses habitants. Le personnage principal du film est la ville elle-même, vivante et sans cesse remodelée. Lugubre, exclusivement nocturne, elle est aussi sans fin : « Y a pas d’issue. On ne peut pas sortir de cette ville. Croyez moi, j’ai déjà essayé ». Cette ville mouvante et instable, rendue terrifiante par la photographie froide du film, est bien le personnage clé de l’intrigue kafkaïenne.

8. Old Boy, 2003, Park Chan-wook, Corée du Sud

Old BoyAprès avoir été kidnappé et enfermé durant 15 ans, Oh Dae-Su (Choi Min-sik) est libéré. Il n’a aucune idée de la raison de son enfermement ni de celle de sa libération. Dans une ville qui s’est transformée depuis toutes ces années, il va devoir trouver un sens. L’intensité de ce film m’a toujours laissée sans voix. Si devant le spectacle d’un océan démonté ou une symphonie de Beethoven, c’est le sentiment du sublime qui domine bien davantage que celui du Beau, alors Old Boy est un film sublime. En 1757, Edmund Burke consacrait un ouvrage à la question : il y décrivait le sublime comme rugueux, irrégulier, sombre, massif, inquiétant et souvent irrationnel. Old Boy est tout cela à la fois. Pour Kant, le sublime susciterait « un plaisir mêlé d’effroi ». La scène où Oh Dae-Su est relâché, s’extirpant d’une valise sur le toit d’un immeuble – métaphore très directe de l’éclosion ou de la renaissance – regroupe à elle seule tous ces attributs et suscite ce paradoxe émotionnel:   https://www.youtube.com/watch?v=B2FauID9TxA.

7. Hero,  2002, Zhang Yimou, Chine

HeroSi Tigre et Dragon a modernisé (et américanisé) les wu xia pian et les a rendu populaires à l’international, Hero, premier wu xia pian de Zhang Yimou, est selon moi bien plus réussi sur le plan esthétique et scénaristique. Le film est marqué par une extrême stylisation de la Chine continentale : les montagnes du Gansu, les « Pains de sucre » du Guangxi, les lacs du Sichuan, sont sublimés et rendus presque irréels par un travail sur la couleur confinant au monochromatisme. Le paysage n’est pas appréhendé comme un élément de décor, mais comme un arrière plan symbolique et pictural qui conditionne l’action et le déroulement des faits. Selon le lieu et la couleur (rouge, vert, blanc, bleu, noir), le point de vue selon lequel l’histoire est racontée se transforme, l’histoire elle-même se déforme.

6. Tigre et dragon, 2000, Ang Lee, Taïwan, Hong-Kong, USA, Chine

Tigre et DragonAvec Tigre et Dragon, Ang Lee et son équipe voulaient « explorer l’héritage culturel de la Chine », à travers un wu xia pian, film de sabre chinois, genre populaire et très marqué historiquement. Pour ce faire il s’est notamment entouré d’une équipe constituée en grande partie de techniciens et acteurs chinois, taïwanais et hongkongais (chorégraphe hongkongais, scénariste taïwanaise, acteurs hongkongais, chinois et taïwanais). Les images et le discours sur la Chine produit par le film, très consensuels, ont participé à porter ce pays sur le devant de la scène artistique et culturelle internationale. Il est, dans le même temps, intéressant de remarquer que le film a reçu un accueil très peu enthousiaste de la part du public chinois : largement perçu comme un « chop-suey culturel cuisiné pour des audiences occidentales » (Miller), « les films comme Tigre et Dragon ne sont pas vus comme d’authentiques films chinois par les audiences locales – il est frappant de constater que la Chine continentale, Hong Kong ou le Japon n’ont représenté que 3% des recettes globales du box office » (Rosen).

5. Fievel et le Nouveau Monde, 1986, Don Bluth, USA

Fievel et le nouveau mondeLe film met en scène une souris anthropomorphe, Fievel Souriskewitz (Fievel Moscowitz en version originale) et sa famille. L’histoire prend place à la fin du 19e siècle en Russie. Les Souriskewitz sont juifs et décident de fuir leur pays, ses famines et ses pogroms, pour les États-Unis, après que la police tsariste a réduit en cendre le village dans lequel ils avaient construit leur foyer. L’Amérique est, pour ces migrants, une terre promise rêvée et fantasmée : « En Amérique, il n’y a pas de chat, les rues sont pavées de fromage ». Mais sur place, ils se retrouvent confrontés à de nombreuses désillusions. Il y a bien des chats en Amérique (les chats symbolisent à la fois le fascisme et la corruption) : changement de nom et d’identité forcés, exploitation des enfants, chômage, mafia, inégalités sociales, misère, etc. Parabole de l’histoire des États-Unis comme terre d’immigration, ce dessin animé produit par Steven Spielberg et sa société Amblin Entertainment est bien loin de l’univers édulcoré et apolitique des Disney.

4. Into the Wild, 2007, Sean Penn, USA

Into the WildInto the Wild retrace l’odyssée du jeune Christopher Johnson McCandless (Emile Hirsch)sur les chemins de l’Amérique, jusqu’à son but ultime, l’Alaska, territoire fantasmé et hostile. Le voyage initiatique mis en scène par Sean Penn prend la forme d’une vive critique du système économique, social et politique des États-Unis. Le choix intelligent des chansons de la bande-originale a très certainement eu un impact important sur la réussite et le succès du film. Dès la scène d’ouverture, et cette plongée du sommet des glaciers vers les pas de Chris McCandless, l’importance de la musique s’affirme. Les crédits défilent tandis que la mélodie mélancolique de Long Nights et la voix caverneuse d’Eddie Vedder apportent à ces premières images une forte portée émotionnelle (https://www.youtube.com/watch?v=nG_BQF6ofYQ).

Depuis 2007, le parc national et la réserve de Denali ainsi que son « Magic Bus » ont pris l’envergure de véritables lieux de pèlerinages pour amateurs souvent mal préparés. Les nombreuses opérations de sauvetages qu’entraînent les centaines d’expéditions annuelles vers le bus 142 ont un coût important pour les communes du district et certaines voix s’élèvent pour déplacer le bus vers un lieu où l’accès serait moins dangereux pour les visiteurs.

3. Seven, 1995, David Fincher, USA

SevenDans Seven, la ville tient une place prépondérante sans toutefois qu’elle ne soit jamais localisée ou nommée. Cette ville est constituée de ruelles étroites et sombres, d’artères encombrées. La pollution sonore est omniprésente, klaxons, sirènes de police et de pompiers. Les bruits de l’urbanité s’immiscent partout, jusque dans les espaces intérieurs : les vibrations assourdissantes du métro font trembler l’appartement de David Mills (Brad Pitt) et de son épouse Tracy (Gwyneth Paltrow). La ville de Seven est labyrinthique, obscure et pluvieuse. Dans toutes les scènes d’extérieur (une dizaine au total), elle est noyée sous un déluge d’eau. L’enfer urbain, lumineux dans Infernal Affairs, est particulièrement sombre ici : un cloaque hostile et repoussant.

2. Infernal Affairs, 2002, Andrew Lau & Alan Mak, Hong-Kong

Infernal AffairsC’est sur un toit, filmé en pleine journée, sous une lumière éclatante, que se déroule l’affrontement final entre les deux protagonistes principaux. Ces deux personnages de l’ombre, du secret, se rencontrent au grand jour au sommet d’un building surplombant Hong Kong. Ce passage à la lumière révèle la dualité entre le lieu où se situe l’action, espacé, ouvert, lumineux et le fondement de cette action qui prend la forme d’une rencontre assassine entre deux entités de l’ombre et du mensonge. Ce retournement visuel, géographique et symbolique peut être interprété comme la mise en lumière d’un enfer à visage urbain: le toit du gratte-ciel sur lequel se déroule la scène du dénouement dans Infernal Affairs pensé comme l’incarnation d’un enfer dantesque. Sur cet espace lumineux, brulant, les réalités deviennent de moins en moins discernables.

Nous nous mîmes ainsi sur l’un des côtés,

en un lieu ouvert, lumineux et haut
si bien que de là nous pouvions les voir tous.
Dante, « L’enfer », IV, 41-43, La Divine Comédie.

1. Chungking Express, 1994, Wong Kar-Wai, Hong-Kong

Chungking ExpressDans Chungking Express, mais également dans As Tears Go By (1988) ou Les Anges Déchus (1994), la ville s’incarne dans tous les aspects du film. Les caractéristiques du cinéma de Wong Kar Wai, de la structure narrative et scénaristique aux mouvements de caméra, en passant par le traitement de l’image et des personnages ou les thèmes récurrents, se confondent avec celles qui fondent l’identité de Hong Kong, qui tissent et coordonnent entre elles les diverses facettes de ses attributs identitaires: la fragmentation, la densité et le mouvement. Le Hong Kong de Wong Kar-Wai est à la fois reconnaissable et peu familier. Cette impression est due à la fragmentation de la ville dans l’univers filmique du réalisateur, son morcellement et sa stylisation. Pourtant ces fragments de territoire, ces morceaux épars de ville, de quartiers, appellent un nouveau regard qui ne trahit pas l’essence du lieu, mais en révèle certains aspects inexplorés.

Nashidil Rouiaï

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