Au cinéma avec Mark Fisher (1/2)

Capitalist Realism, Mark FisherVoir ou revoir Heat, Le Parrain ou Les Fils de l’homme pour comprendre les métamorphoses de l’Occident depuis les années 1970 ? C’est ce que propose le regretté Mark Fisher dans Le Réalisme capitaliste (Capitalist Realism). Dans la lignée des analyses du postmodernisme par Fredric Jameson, ce court essai publié en 2009 – et traduit en 2018 – passe en revue les traits culturels du capitalisme tardif, c’est-à-dire de la logique politico-économique qui s’est progressivement imposée au monde depuis les années 1980. Entre deux citations de Deleuze ou Slavoj Žižek, le cinéma nord-américain sert de guide pour démêler les logiques des sociétés post-chute du Mur. (1ère partie)

Que s’est-il passé entre Le Parrain, la trilogie de Francis Ford Coppola dont la première partie est sortie en 1972, et Heat, réalisé en 1995 par Michael Mann ? Quelques cheveux blancs ont poussé sur la tête d’Al Pacino et Robert de Niro. Les revolvers et les mitraillettes de la Seconde Guerre mondiale ont laissé la place à des pistolets automatiques et des fusils d’assaut. Et les premiers téléphones portables ont relégué les cadrans rotatifs au rang d’antiquités.

Gangsters territorialisés

Mais l’essentiel est ailleurs. Dans la trilogie de Coppola, quelques familles se partagent divers trafics dans le Little Italy des années 1940-50. Métaphore transparente du capitalisme fordiste triomphant, Le Parrain relate la vie de la famille Corleone, avec son fonctionnement ultra-hiérarchisé – le père Vito (Marlon Brando) au sommet, les fils à ses ordres et, en bas de l’échelle, les petites frappes. On joue des coudes, on conquiert des parts de marché, on liquide un concurrent de temps en temps parce qu’il le faut bien et on tente de vassaliser les petits en se les rendant redevables. Et quand on s’entretue, ce n’est pas par plaisir mais par nécessité économique : «It’s business, it’s not personal», répètent à l’envi les uns et les autres à chaque exécution.

On retrouve les traits de l’économie fordiste du milieu du siècle, à commencer par l’importance des rendements d’échelle : la taille est gage d’efficacité et de puissance et la recherche du monopole est une stratégie normale. Conséquence, les grosses entreprises-familles grossissent et les petites disparaissent ou sont intégrées ou inféodées aux premières, plus ou moins de leur plein gré. Surtout, la stabilité règne, on fait ce qu’on sait faire : dans le premier volet de la trilogie, le conservatisme l’emporte quand Vito Corleone écarte l’idée de se lancer dans le trafic de drogue et préfère se contenter des jeux d’argent et de la prostitution, fonds de commerce historiques de la famille.

Le Parrain (1972) Little Italy

Le Parrain (1972) Vito Corleone et son fils Fredo dans Little Italy

Autant de caractéristiques qui se manifestent dans l’espace. Pas de Parrain sans la Little Italy new-yorkaise – et pas de Scarface sans Miami et sa Little Havana –, avec ses rues commerçantes et ses restaurants italo-américains. Chacune des «Cinq familles», même si elle se risque parfois en dehors pour défendre ses intérêts, par exemple en Californie ou à Las Vegas, contrôle un quartier-territoire sur lequel elle exerce une autorité de type féodal. Ce n’est pas pour rien si le film de Coppola s’ouvre dans le bureau de Vito, le centre névralgique des affaires de la famille, puis se poursuit dans sa propriété pour une longue – plus de 25 minutes – scène de mariage : on découvre la famille dans son fief, qui se changera quelques péripéties plus tard en citadelle assiégée. Et le réalisateur filme Little Italy au plus près, à hauteur humaine.

Le Parrain (1972)

Le Parrain (1972) – Un restaurant du Bronx

En cela, souligne Mark Fisher, les mafieux des années 1950 font figure de romantiques sédentaires, résolument territorialisés. Et attachés à leurs racines : on parle autant italien qu’anglais, l’homme de main Clemenza révèle à Michael (Al Pacino) ses petits secrets pour réussir les pâtes et Vito, à la fin du film, meurt au milieu des tomates de son jardin.

Le Parrain (1972)

Le Parrain (1972) – Le village de Corleone

Surtout, la famille Corleone tient son nom d’un village sicilien. C’est en Sicile que Michael, héritier contre son gré de Vito, trouve refuge après le double meurtre de leur rival Sollozzo et du policier corrompu McCluskey. Au cœur des paysages méditerranéens, dans ce qui a tout d’un voyage initiatique, s’achève la métamorphose du jeune héros de l’armée américaine en parrain impitoyable. Là aussi, la caméra de Coppola capture un monde disparu fait de petits villages perdus dans les montagnes siciliennes. Un Eden en surface, avec ses jeunes femmes en robes légères et ses jeunes hommes en tenue de chasse, en réalité rongé par la bigoterie, un patriarcat pesant, un sens de l’honneur hérité du Moyen-Âge et des vendettas sans fin qui vident les villages de leurs hommes.

« Don’t get attached »

Changement de décor dans Heat. Dans le Los Angeles des années 1990, pas de seigneurie, pas de code de l’honneur, pas de racines, pas de toponymes fleurant bon les plantes aromatiques de la macchia.  Michael Mann filme Los Angeles de haut, souvent de nuit, comme un vaste réseau privé de centre, un rhizome, un ensemble d’axes non hiérarchisés, comme des tentacules serpentant entre des quartiers indiscernables et s’étendant à perte de vue.

Heat (1995)

Heat (1995) – Los Angeles et l’étalement urbain

Quand les premières scènes du Parrain sont saturées du bruit et de la lumière d’une fête dans la propriété de Vito Corleone, quand celles du Parrain 2 se déroulent sous le soleil de plomb de la campagne sicilienne, Heat s’ouvre de nuit, avec au premier plan un aiguillage éclairé par la lumière artificielle d’une ligne de métro. Quand le territoire est le maître-mot de la mafia new-yorkaise des Trente Glorieuses, le réseau préside aux destinées des malfrats californiens des dernières années du 20e siècle. En 1995, on fait des affaires, légales ou non, dans un paysage d’échangeurs autoroutiers, de motels standardisés et de cafés franchisés interchangeables, autrement dit on circule entre des « non-lieux ». Le cas échéant, on meurt près du tarmac d’un aéroport.

Heat (1995)

Heat (1995) – Los Angeles et ses autoroutes urbaines

Neil McCauley, le gangster incarné par De Niro, navigue dans ce monde sans lieux avec un petit groupe d’hommes de confiance, recrutant si nécessaire des associés anonymes pour un «coup» – l’attaque d’un fourgon blindé, le braquage d’une banque. À l’image des multiples petites entreprises typiques de l’économie post-fordiste, on sous-traite, on s’associe temporairement, on monte une équipe destinée à disparaître après un ou deux projets – dans ce registre, Reservoir Dogs, sorti en 1992, pourrait bien faire office de transition entre deux générations de films de gangsters.

Cette géographie sans repères matérialise le mot d’ordre du capitalisme tardif, «pas de long terme». Le slogan traverse tout entier Heat, jusqu’aux relations de couple, presque toutes destinées à se dissoudre dans l’incertitude spatiale et temporelle gouvernant la vie des personnages. Mann filme des individus sans origines ni attaches – McCauley n’a même pas de meubles chez lui – alors que Coppola n’en finissait pas de mettre en scène des cérémonies familiales – deux mariages et un baptême dans la seule première partie de la trilogie. Quand bien même les montages alternés – par exemple lorsque Michael Corleone fait éliminer plusieurs chefs de famille lors du baptême de son neveu – permettaient à Coppola de souligner la contradiction entre les valeurs affichées par la pègre – la famille, la piété – et la réalité sordide des règlements de compte quasi quotidiens.

Pour la suite, c’est ici.

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